Frieze Masters fuarının 2026'daki etkinliğinde yer alan yeni bir küratöryel izlek, Bahman Mohassess'ten Ruth Bernhard'a uzanan dünya genelindeki LGBTQ+ sanatçıların modern sanata nasıl katkıda bulunduğuna dair görsel bir tarih sunuyor.

İranlı sanatçı Bahman Mohassess'in, siyasi yükü yoğun işi Ab-Anbar Galerisi'yle birlikte sergilenen İsimsiz (2006) adlı eseri. Bahman Mohassess Mirası ve Ab-Anbar Galerisi'nin izniyle.

Modernizm sıklıkla geleneksel sanattan radikal bir kopuş olarak görülür; gerçekçiliğin reddi ve soyutlamanın benimsenmesiyle tanımlanır. Sanayileşme ve diğer toplumsal değişimlerin etkisiyle bu sanat dönemi, insan deneyimini yakalamanın bir aracı olarak bireysel ifadeye ve deneyselliğe öncelik verdi. Ancak döneme kuir bir mercekten bakıldığında başka bir modernizm görünür hale gelir.

Bu, bu yıl Frieze Masters fuarında Anke Kempkes tarafından düzenlenen küratöryel kuir görsel tarih izleği olan Modernizmi Kuirleştirmek: 20. Yüzyılın Görsel Dilleri'nin çıkış noktasıdır. Kempkes'e göre modernizmi kuir bir mercekten okumak, “alışılmadık, yer yer belirgin biçimde kanon karşıtı estetik diller, konular ve temsil biçimlerinden oluşan çarpıcı bir zenginliği ortaya çıkarmak” anlamına gelir.

Anke Kempkes, Frieze Masters fuarı geneline yayılan yeni izleğin küratörlüğünü yapıyor. Fotoğraf: Lina Bertucci.

Kempkes yakın zamanda Düsseldorf'taki K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen'de 2025 sergisi Kuir Modernizm 1900'den 1950'ye'nin küratörlüğünü yaptı. Şimdi Frieze Masters fuarındaki bu bölüm, tek bir alanda sınırlandırılmak yerine fuar geneline yayılarak 20. yüzyılın başından 1980'lerde postmodern kuir sanat sahnesinin doğuşuna kadar kuir deneyimi ve LGBTQ+ temsilini izliyor.

Eşcinselliğin sansürlendiği ya da cezalandırıldığı dönemlerde çalışan sanatçılar için aynı cinsiyete duyulan arzuyu açıkça göstermek çoğu zaman imkânsızdı; bu nedenle bunu mitler, dinî hikâyeler, çıplak figürler, portreler, kıyafetler ve başka ince yollarla ifade ediyorlardı. Kempkes bunu, sanatçıların doğrudan gösterilemeyen kimlikleri ve arzuları şifrelemek için tanıdık tarihsel ya da mitolojik imgeleri kullanabildiği bir “üstü kapalı ima” ve “bilinen sır” kültürü olarak tanımlıyor.

Sanatçılar homoerotizmi yerleşik ikonografiler içinde gizleyebiliyor, Kempkes'in ifadesiyle “tanıdık [motifleri] bir tür tarihsel kılık değiştirme olarak kullanabiliyordu”. Ona göre bu alegorik figürlerin en kalıcılarından biri, Caravaggio'nun Narkissos'u (yaklaşık 1597-99) gibi resimlerde ölümsüzleştirilen Narkissos'tur.

Kempkes bu tarihi, İran darbesinin ardından 1954'ten itibaren Tahran'da çalışan İranlı sanatçı Bahman Mohassess'le ilişkilendiriyor. Mohassess'in işleri Frieze Masters fuarında Ab-Anbar Galerisi tarafından sunuluyor; galeri onun çeşitli resimlerini, kolajlarını, bronz heykellerini ve diğer eserlerini sergileyecek. Frieze, bu sunumu “kimliğinin silinmesini yansıtmak için kendi eserlerinin çoğunu yok etmiş bir sanatçıyı yeniden değerlendirmek” olarak tanımlıyor.

Galerinin müdürü Salman Matinfar'a göre Mohassess hem zamanının bir ürünü hem de ona meydan okuyan bir figürdü. Matinfar, sanatının “yoğun biçimde siyasi olduğunu ve eserde cinselliğinin görülebildiğini” söylüyor. Mohassess, son yıllara kadar İranlı koleksiyoncular arasında bile neredeyse hiç bilinmeyen cesur ve gizemli bir figürdü. Kempkes, Mohassess'in 1960'lar dönemi mitolojik figürlerinin “varoluşçu bir dünya görüşüyle damgalandığını—yara izleri taşıyan, uzuvsuz ve kaderi mahkûm bedenlerden oluşan bir tiyatroyla siyasi adaletsizliğe, savaşa, devlet şiddetine ve yaklaşan ekolojik krize güçlü bir itham yönelttiğini” söylüyor.

Kempkes, 1970'lere gelindiğinde Mohassess'in faunları ve minotauroslarının “giderek daha fazla homoerotizm ve cinsel kışkırtmayla yüklü hale geldiğini” söylüyor. 1971'de Tahran'ın yeni Şehir Tiyatrosu'nun önüne dikilen çıplak bronz Faun Müzisyen, 1979 İslam Devrimi sırasında kaldırıldı ve parçalandı. 1980'lerde Mohassess “Minotauros'u etkili biçimde kuirleştirmeye başladı”; bu figür Pablo Picasso'nun en takıntılı öz-alegorilerinden biriydi.

Kempkes, Mohassess'in pratiğinin “savaş sonrası sanatın Avrupa merkezli kanonunu sarstığını” söylüyor. Açıkça gey olan sanatçının işlerine kuirlik nüfuz eder; bu, “çoğu zaman estetik ve eleştirel bir güç olarak groteskle kurduğu ilişki üzerinden, şiddet, otoriterlik ve modern yaşamın yabancılaşmasıyla daha geniş hesaplaşmasıyla iç içe geçer”. Kempkes, kuir modernizmi yalnızca Avrupalı ya da Amerikalı olarak ele almaya direnmiştir; kuir deneyimler ülkeden ülkeye ve kültürden kültüre belirgin biçimde değiştiği için Mohassess'in işleri daha küresel bir hikâye anlatmaya yardımcı olan sanatçılardan biridir.

Glyn Philpot'un, sanatçının Jamaika doğumlu modeli Henry Thomas'ın yer aldığı Kral Balthazar'ı (1929), Agnews tarafından sergileniyor. Agnews'in izniyle.

Kempkes'e göre bir başka ilginç örnek, pratiği “modernizm üzerine ulusötesi olduğu kadar yerel perspektifler de oluştururken çok farklı Batılı olmayan bağlamlardan doğan” Ismael Nery'dir. Rio de Janeiro'daki Danielian Galerisi tarafından sunulan Nery, 1920'ler ve 1930'larda Brezilya'da androjenlik ve cinsiyete dair yoğun biçimde kişisel, mistik bir dil geliştirdi.